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“揠苗助長”式的升華與“單一化”的歌頌，是國內主旋律題材文藝作品常見的問題，《沂蒙山》也沒能幸免。上半場，孫九龍勸說海棠同意林生參加八路，繼而他又為掩護八路傷員、帶領鄉(xiāng)親冒名頂替、英勇犧牲；下半場海棠又犧牲自己的兒子做日軍誘餌，換得夏荷的女兒危難幸存。整劇只看到民為軍的無畏奉獻，卻未見軍為民做點什么，最后“以子換女”的情節(jié)更是牽強生硬。歌頌沂蒙人民、軍民一心，不應只謳歌人民的犧牲，或集中讓某一個人不斷犧牲自我。用力過猛反而會因失真而失信、失感
音樂上暴露的問題同樣易見。首先是音樂戲劇性與戲劇結構的缺失。盡管該劇從頭到尾40首歌曲都非常好聽，但基本都停留在“歌曲聯(lián)唱”的狀態(tài)。雖然“沂蒙山小調”的大主題貫穿全劇，但其間的許多唱段卻又似《江姐》與《小二黑結婚》的混編，各角色的主題音樂之間、各戲劇沖突點的音樂之間的辨識度不高。這個問題在下半場尤為明顯。如果嚴格以歌劇標準來看，《沂蒙山》的音樂品相，乃至我們近年創(chuàng)排的所有民族歌劇，都距離好歌劇有一段路了
除去作曲層面的問題之外，民族歌劇的現(xiàn)場演繹到底該不該、能不能“帶麥”，是我在看完《沂蒙山》之后，再一次想到的問題。嚴格來說，演歌劇“帶麥”是一種違規(guī)行為，但這卻幾乎是目前國內民族歌劇的常態(tài)，也是病態(tài)。導致這一問題的直接原因很簡單，盡管民族唱法的音色更明亮，字正腔圓保證歌詞更清晰，依字行腔讓音樂更有韻味，聲情并茂讓演唱更有表現(xiàn)力和感染力，但絕大多數(shù)民族唱法的演員無法在不借外力的情況下，讓自己的聲音傳遍全場。改用美聲唱法如何？更看重聲音位置與共鳴的美聲唱法，確能在不帶麥的情況下保證聲音的傳播范圍，卻往往在漢語的咬字發(fā)音與唱腔處理上忽略細節(jié)，導致吐字不清、曲不夠味。沒有了話筒的幫助，弱唱、尤其高音弱唱更具挑戰(zhàn)，聲音的層次鋪排更需功力，聲音的表現(xiàn)力與感染力被打下折扣。楊小勇扮演的孫九龍也許是目前國內兼顧得最好的歌唱家了。但這樣的藝術家到底還太少，今后的歌劇人才培養(yǎng)應當正視并盡快解決這個問題，否則讓中國民族歌劇走向世界舞臺便是空談。
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